Amaurose
Amaurose, subst. fém. : Diminution de l’acuité visuelle, sans altération oculaire apparente.

Un trouble visuel : c’est ainsi que l’on peut définir l’amaurose et c’est également ce que génère symboliquement et métaphoriquement le travail de David Leleu chez le spectateur. Des termes comme « aveuglement » ou « éblouissement » font d’ailleurs partie du vocabulaire plastique relatif à son travail. Qu’il s’agisse d’installation, de photographie ou même d’objet inclassable, chaque production de l’artiste se construit à partir de documents préexistants qu’il récolte et extrait du monde inépuisable des images. À partir de diverses sources iconographiques telles que des magazines, des livres, des journaux ou même internet, il met en place différents procédés, manuels, techniques ou mécaniques, pour transformer l’image, la révéler autrement, la faire disparaître, la réinventer ou la réactiver. La main aussi bien que la machine peuvent intervenir dans les différentes mutations qu’inflige l’artiste aux images. D’une certaine manière, sa pratique remet en jeu cette vieille rengaine qui consisterait à opposer, par rivalité de noblesse, « art » et « artisanat ». Lui ne les oppose pas, mais au contraire les sollicite pour les faire dialoguer. Ainsi, les procédés techniques et les savoir-faire minutieux du transfert, du dessin ou du papier carbone ouvrent plus largement sur des questions d’ordre esthétique liées au statut et à la nature des images.

David Leleu est de ces artistes qui brouillent les pistes ; il ne désire pas tout à fait dévoiler ses techniques, ni son mode opératoire, joue de son image ou de son identité – et donc, de l’image de l’artiste – et la plupart du temps, laisse planer le doute sur ses intentions. Il y a toutefois une remarquable proximité entre sa vie personnelle et l’évolution de sa pratique. Rien n’est détaché : ses allers-retours entre la France et la Belgique, ses hésitations entre la musique et la peinture, son couple, sa famille sont souvent liés, d’un point de vue temporel en tout cas, à la date d’une nouvelle série ou d’un nouveau projet. Ses premiers travaux ont d’ailleurs consisté à mettre en place des autofictions dessinées ou autoportraits par procuration, se prenant lui-même comme objet de recherche. Surfant sur la question de l’identité, il a notamment réalisé une série de dessins en s’appuyant sur des portraits-robots que ses contacts (familles, amis, etc.) étaient libres de façonner, depuis un logiciel en ligne (Flashface Project). Dans d’autres séries, intitulées Autoportraits Google et David & Marie, l’artiste s’est amusé à taper son nom et celui de sa compagne sur le moteur de recherche afin de récupérer les premiers visuels qui s’affichaient. Ces documents absurdes, sans lien avec l’histoire personnelle de l’artiste, sont redessinés et forment une histoire fictive, incongrue. En s’imposant ce processus de sélection d’images, sollicitant internet comme médium, ses dessins, dont la technique de la trame et du point donne à l’ensemble une certaine légèreté, font appel à la question du vrai-faux, telle qu’a pu la définir Clément Rosset[1] dans son étude sur l’identité. Ici, c’est l’identité sociale dont il est question, car les portraits, conçus par les autres ou à partir d’images puisées sur le web, ne révèlent rien de l’identité profonde sinon de possibles apparences. Ce travail sensible lui a permis de s’affirmer artistiquement à travers ce faux récit d’existence.

Dans l’œuvre de David Leleu, les images sont, la plupart du temps, utilisées comme sources et non comme ressources. L’artiste entretient d’ailleurs une relation toute particulière avec celles-ci, une relation presque boltanskienne : rechercher, glaner, collectionner, montrer, extraire, mettre en lumière, etc. Ses installations De mémoire d’homme en sont le reflet le plus évocateur, tant dans la forme que dans le rapport à la mémoire, à la trace et à la disparition. Une accumulation de photographies, issue d’un travail de collecte d’un an dans la presse quotidienne nationale et internationale, est accrochée au mur, formant une masse nuageuse. L’aspect éphémère et fragile des photographies de presse est contrebalancé par la technique. Le marouflage les fige telles des icônes et pérennise en même temps leurs mémoires. Chaque image, recouverte en partie d’une tache blanche, halo massif et opaque travaillé au pastel, s’associe aux autres. Une immense mosaïque se forme et les manques laissent le spectateur ébloui face à des photographies sans évènements, privées de leurs figures et de leurs propos, devenues illisibles. Qu’étaient ces images ? De quoi parlaient-elles ? Confronté à toutes ses taches, l’œil semble dégénérer et tente naturellement d’effectuer un travail automatique de reconstruction et de reconstitution. Cette technique est subtilement inversée dans la série des Blind Spots. Là, ce n’est plus la tache qui vient aveugler et empêcher la lecture, mais une sorte de gommage formant une aura éclatante. Un étrange phénomène, rappelant l’évaporation chimique – et on pourrait même parler d’image évaporée – ronge le dessin, laissant apparaître le fond du papier blanc. En posture d’archéologue, et depuis les séries des Baisers et des Scribbles, l’artiste se met petit à petit à fouiller l’image et le dessin pour en extraire autant la matière que le propos, laissant de plus en plus le blanc du papier refaire surface. Dans la série des Scribbles l’image ne s’efface pas vraiment mais, au contraire, apparaît en partie, révélée par une technique de transfert, renouvelant ainsi la question de disparition. À l’inverse du spéléologue, qui abandonne la lumière pour s’engouffrer peu à peu dans l’obscurité, David Leleu fait ressortir la luminosité cachée sous l’encre et sous le dessin, emmenant le spectateur aux confins du papier. Ces travaux d’effacement, où la disparition est à l’honneur, ne sont pas sans rappeler le roman de Georges Perec[2], qui s’est imposé l’écriture d’un ouvrage où le fond aussi bien que la forme mettent en scène cette idée de disparition… Ainsi, la notion de contrainte, telle qu’elle est envisagée chez Perec et par le groupe Oulipo, peut se rapprocher du travail de David Leleu. Considérée comme un puissant stimulant, la contrainte, qu’elle soit matérielle, mentale, subie ou volontaire, se retrouve à plusieurs reprises dans sa manière de travailler et de créer.

Depuis quelques années, l’artiste a engagé un travail processuel sophistiqué, englobant installation, vidéo et dessin. D’apparences simples et minimalistes, les installations intitulées Le Stratagème de l’invisible sont en réalité complexes et mystérieuses : posé sur un socle, un petit moteur surplombe un cylindre de verre. Le moteur permet à un bras métallique d’effectuer une rotation à 360° autour du cylindre et ce bras emporte une ampoule allumée, tel un satellite en orbite. Le cylindre est creux et rendu opaque par une couche de papier noir. Une image presque entièrement dissimulée est maintenue horizontalement dans la partie supérieure du cylindre tandis qu’une caméra est placée verticalement en dessous. L’image, froissée par l’artiste, est capturée en contre-plongée puis révélée par un vidéoprojecteur. Tels des générateurs d’images, ces dispositifs opèrent à partir d’un subtil mélange de matériaux, de lumière et de technologie. Ces installations sont à envisager comme autant de matrices programmées pour déformer et créer de nouvelles images. Le résultat projeté en direct montre cette transformation. La rotation lumineuse produit un effet magique, car l’image fixe placée dans le cylindre se transforme et laisse place à une projection en mouvement. La lumière révèle ici autant qu’elle perturbe et anime de façon spectaculaire une image initialement fixe. Chaque élément constituant l’installation participe à révéler la métamorphose du document de départ, qu’on ne peut voir sans tricher. À partir d’une sélection de captures des images générées par le mécanisme, il réalise une série de dessins, exécutés aux pastel et fusain. Ces dessins, souvent présentés côte à côte, peuvent être identifiés comme une pellicule cinématographique. Reprenant l’idée d’un « story-board » inversé, le film est en premier lieu projeté tandis que l’artiste y extrait des captures et crée des découpages susceptibles de reconstituer l’histoire et la mémoire des images. Les traits marqués et forcés, les zones noires profondes et les réserves blanches font cohabiter ombre et lumière. Ses récentes photographies tirées en grand format en témoignent également : un caractère lunaire bien marqué s’en dégage et de faux reliefs laissent apparaître des cratères à la surface de l’image, offrant des variations subtiles de formes et de teintes. La photographie, dont le rôle principal est sans doute d’immortaliser, laisse ici le sujet s’effacer peu à peu et se faire dévorer par la texture rendant une nouvelle fois difficile la lecture du cliché. Cette « amaurose forcée », chère à l’artiste, tant par sa symbolique que par la sonorité du mot lui-même, contraint le spectateur à des jeux de regard et d’interprétation, chacun voit ce qu’il veut bien voir : paysages, formes abstraites, portraits, formes cubistes, etc.

Généralement, on a tendance à opposer « révélation » et « disparition » mais, dans le travail de David Leleu, ces termes dialoguent avec brio pour interroger autant la forme que le fond, de la photographie aussi bien que du dessin. Les œuvres se lient les unes aux autres du fait qu’elles participent toutes à construire une recherche archéologique, voire topographique, de l’image elle-même et de la lumière. Toute l’esthétique de son travail réside dans cet équilibre maîtrisé où matière et sujet se confondent. Les images et les dessins ainsi créés par l’artiste s’éloignent et se distinguent de leur réalité première. Troubler et perturber, en affectant ce qui est représenté autant que la vision du spectateur permet la création d’un monde d’images mystérieuses où l’on ne sait plus tout à fait ce que l’on voit, ou ce qui nous est montré.

Baptiste Fabre

[1] Rosset, Clément, Loin de Moi, étude sur l’identité, Paris, éditions de Minuit, 2001.
[2] Perec, Georges, La Disparition, Paris, Gallimard, 1969 (2e éd. 1989).




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En vouloir à l’image

Dites, qu’avez-vous vu ?
Charles Baudelaire, Le voyage



À intervalles réguliers, de larges taches noires occupent l’écran. Formes sombres, circonvolutions inconnues apparaissent et disparaissent. Le noir envahit l’espace, puis reflue, s’efface et revient. Le mouvement est lent et continu : jamais il ne se fixe, jamais les formes ne se montrent en pleine lumière, ni se dévoilent assez pour que l’on saisisse d’où elles proviennent, de quoi elles sont l’ombre, tant elles se perdent dans leurs propres enchevêtrements. Ces formes, dans leur apparition et disparition, leurs enchevêtrements ne rappellent rien. Ce ne sont que plages de demi-lumière, profondeurs obscures, demi-teintes, du gris, un ensemble sans composition baigné de noir. En place d’une continuité dont on attend la constitution, d’un assemblage que l’on essaie en vain de faire, faute de démêler dans ces formes les fragments d’un tout, les figures restent isolées, sont prisonnières de leurs ruptures, ceintes de vides. Seule une lente coulée régulière donne vie à cet étrange paysage : noir sur noir, elle s’épaissit, s’affaiblit, laisse sans structure les formes d’un univers inconnu que son noir passage assemble et désassemble. De la mêlée des formes sur plan d’écran aucun relief ne transparaît. Pourtant nous nous laissons gagner peu à peu par l’habitude de l’interprétation et croyons voir un paysage : les plages claires seraient des collines sous une pâleur lunaire, le noir d’encre des vallées lentement submergées par une masse opaque d’ombre. Tout cela malgré la platitude noire qui abolit la profondeur de champ. Ne faudrait-il pas renverser les relations, dire que les plages claires s’abstraient du noir, qu’elles sont du non-noir, une réserve de blanc sur le noir ? Le jeu de retraits et d’envahissements réciproques, successifs mêle les hypothèses, toute proposition s’inverse : de même que le blanc s’abstrait du noir, le noir à son tour est gagné sur l’éclat du lumineux. Le Stratagème de l’invisible III (2014), que l’on vient ici de décrire, est, dans le travail de David Leleu, l’un des lieux singuliers d’une soustraction. La même soustraction avec forme et lumière joue dans les dessins au fusain du Stratagème de l’invisible II (2011) : eux la saisissent, la fixent sur papier. Dans Ma nuit américaine (2013), s’entremêlent les plans des scènes du film de François Truffaut avec de larges zébrures d’un noir intense. Mais cette soustraction est aussi physique : elle attaque, creuse par excavation des exemplaires de la revue National Geographic. Ou bien elle se fait envahissement : ainsi, chacune des mille images composant le mural De mémoire d’homme (2012) est occultée par une large tache blanche à l’endroit même où elle prenait sens, rendant impossible toute reconstitution, toute lisibilité. Les déplacements, les gestes qui naissent aux confins de la tache aboutissent en sa trouée : sa lumière s’abstrait du détail, le relief se retire. La tache, au centre, s’impose, rend l’image non perceptible, aliène son existence. La tache abstrait de la vision connaissante. La tache se fait tache : en prenant la place de la première image, elle en crée une seconde dans laquelle, paradoxalement, elle agit comme punctum de l’image, champ aveugle. Le punctum est, selon Roland Barthes, ce hors-champ subtil qui élève un détail à une vie hors de la photographie, il est flèche, qui vient percer celui qui regarde, « piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure — et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). » La tache blanche que fait David Leleu sur les images de magazine devient leur punctum inversé : elle est une « tache aveugle » — ainsi l’artiste la désigne-t-il —, se substitue à la partie prétendument signifiante de l’image, et, par là donc, à l’image entière, comme impossibilité de voir en somme. La tache aveugle présente dans l’œil humain est devenue sous nos yeux matérielle : occultant en partie l’image, lui soustrayant par décoloration chimique, puis apport léger de pastel blanc, couleurs et formes, elle se mue, en se répétant mille fois sur le mur d’images, en un éblouissement persistant sur la rétine, semblable à celui qui résulte d’un face à face avec le soleil. Sa réserve claire, soustraction à l’image par dénaturation des couleurs et des formes, attaque autant l’œil qui regarde que le motif occulté. Non seulement elle annule, mais elle tire l’image hors d’elle-même. La contourner, imaginer, rétablir par l’esprit ou par le réflexe, comme fait l’œil, ce qu’elle dissimule se révèle impossible : ce qui a disparu se fait énigme. Et si la décoloration était métaphorique des effets aveuglants de l’image sur le monde ? — La tache interroge : mille fois sa question est posée dans le mural, répétitive, lancinante. L’image de presse est une histoire de seconde main, une histoire interprétée, réinterprétée à satiété par les quotidiens, reproduite techniquement à l’infini, aussitôt oubliée, « une histoire morte », selon David Leleu. Le mur d’images se dresse, vertical. La démesure de sa falaise s’oppose à la petitesse du spectateur debout devant lui. La glorification du mural l’oppresse dans la clôture de la pièce. Après la révolution mexicaine, il fallait réhabiliter la civilisation occultée, ce que fit Diego Rivera en attribuant à l’art la mission de redonner vie à la culture et l’héritage indiens que les conquérants espagnols avait relégués dans l’ombre. Par son mural dans le grand escalier du Palacio Nacional, il grandit son histoire. C’est ce même flot ininterrompu d’une histoire à réécrire que David Leleu traduit dans la multitude des scènes de son mural. L’artiste s’attaque cependant à une autre histoire, celle de seconde main que transmet l’image. Si le mural du palais national glorifie, le mur de Leleu décompose, il décolore. Il est répétition de ces taches blanches, qui deviennent autant d’obstacles infranchissables. La vraie légende de ce mur est la tache, qui dit ce qui de chaque image doit être lu : qu’elle est ersatz. Ce qui de chaque image est transmis en elle comme réalité, ce qui est donné comme vérité se confond avec l’aveuglement de la tache, se fond en elle. Perdant ses couleurs, l’histoire de l’image se brouille. Les disciplines qui composent la science historique se sont toujours heurtées au problème récurrent de la mise en question des documents, et divergent aussi sur la manière dont elles les traitent et les organisent. Si les documents ont longtemps valu comme traces d’un passé révolu et si, partant d’elles, l’histoire visait à reconstituer ce passé dans la continuité des événements, elle se livre aujourd’hui à ce que Michel Foucault nomme « une archéologie », c'est-à-dire qu’elle transforme les documents en monuments à explorer de manière intrinsèque. En interrogeant l’image, occultant son information, ignorant volontairement sa provenance, David Leleu postule son interrogation, et celle-ci porte sur ce qu’il advient d’elle. Peu importe à l’artiste l’origine du soupçon qui pèse sur l’authenticité du document photographique : celle-ci est laissée simplement de côté. Par l’enchevêtrement des formes qui produit, le Stratagème de l’invisible III témoigne autant d’une fragmentation de la représentation que de l’éclatement du réel dont cette fragmentation rend compte par ses propres intervalles et ruptures. Plus n’est besoin de reconstituer ni de trouver une continuité entre les éléments de l’image, mais d’explorer et de travailler les fragments dans l’élément du présent. Les images sont froissées, décolorées, grattées, abrasées. Le Stratagème de l’invisible III résulte de ces opérations : l’image projetée en continu sur l’écran est celle d’une photographie chiffonnée autour de laquelle tourne lentement une lampe. Les numéros du National Geographic, d’autres magazines, des livres sont creusés, non pour une extraction d’éléments, mais par un geste délibéré d’excavation : des mondes, des paysages en sont retirés, détruits (Sans titre, 2014). Ne subsistent alors que des lisières, et toute avancée au-delà de ces lisières, toute pénétration du reste d’image est exclue : la couche supérieure surimpose ses limites, s’oppose à l’exploration. Il faut se satisfaire d’une mince frange : d’une couleur tout juste. Ce que déploie le magazine, son contenu ont laissé place à la seule matérialité de l’objet, ses surfaces, sa profondeur. Les découpes, les creusements ouvrent les numéros, mais ne révèlent que des fragments, les dissections s’opèrent au sein de formes molles, mettent à jour les strates des pages, coupent lettres et images. Des combinaisons fragmentaires de lisières montrent ostensiblement l’incongruité de leurs formes, les sinuosités parallèles des contours d’un gouffre qui s’enfonce dans l’ouvrage. Dans ce parcours d’entailles, les pages de texte sont oubliées. Le creusement n’a mordu que les pages d’images, entamant peu à peu, par son découpage, les strates de l’ouvrage : dépourvus de leur centre, les pourtours sont une architecture vide, désossée, une façade chancelante. Ce qui est parti, paradoxalement, subsiste par son absence. Ce qui, dans les National Geographic, reste de l’image compte bien moins que l’ensemble des creux, des formes et les strates des contours. La coupe n’a pas fait remonter, strate après strate, une histoire, elle n’a pas non plus créé de lien entre événements, couleurs, pages d’un livre, comme dans une lecture en continu : elle a ouvert, mis à jour sur un même plan ce qu’elle trouve, comme les marbrures découvertes lors de la scission d’agates. Si l’élimination des textes relève d’un choix délibéré, le hasard, que libère un protocole strict, dicte au contraire les combinaisons de formes et de couleurs. Le creusement révèle ce que, sous leurs couvertures quasiment uniformes, les revues cachent en elles : ces formes oblongues, en haricot ou proliférant en îles, ces insectes aux membres patauds qui surgissent des profondeurs de stratifications inconnues. Et ce qui se présente à l’ouverture de l’incision, la manière dont ce qui est dévoilé vient se combiner, ou au contraire se repousse, est un cadavre exquis : l’irraisonné de la coupe et de l’objet. C’est sur un même travail du hasard et de l’écart que se fonde la série des Stratagèmes de l’invisible. Elle tire sa provenance d’une première installation : une source de lumière y est déplacée à la main autour d’un objet fixe, une photographie chiffonnée sur laquelle est dirigé l’objectif d’une caméra fixe. Celle-ci capte l’évolution des ombres sur l’objet en un film projeté sur un écran. Puis, deuxième étape, plusieurs de ces images sont saisies et reproduites au moyen du dessin : c’est Le Stratagème de l’invisible II. L’image éphémère de l’écran devient le matériau d’une production de dessins uniques. Dans une troisième étape, la génération d’images est remplacée par un dispositif mécanique, désormais intégré à l’installation. Ainsi est créée une boucle d’images, en dehors de toute intervention humaine, le film aléatoire, éphémère d’un balayage noir sur noir. Le processus du Stratagème de l’invisible ne vise pas à remonter vers l’origine de l’invisible, mais à explorer ce que recèle l’invisible, ses tensions, ses hasards. Il questionne ce que nous voyons dans ses dessins et ceux de Ma nuit américaine : les noirs, leur profondeur, leur intensité, leur luminosité. C’est en eux, images fixes d’un instant, que l’invisible s’appréhende et devient matrice de ce qui est visible. Le paradoxe de cette démarche où l’original est conçu à partir d’une image et en recrée l’éclat éphémère, est tout le ressort du travail de David Leleu. Gratter, poncer une image signifie l’effacer, en partie ou totalement, pour que seule son abrasion soit signifiante. Par la manipulation, elle est extraite de la continuité dans laquelle elle a pris corps, elle s’abstrait du contexte qui lui a donné existence. Ainsi en est-il de The Renaissance Man (2013), de Miniature hollandaise (2013) : de l’image première, grattée, poncée, parfois jusqu’à faire transparaître le recto, d’un document désormais méconnaissable ne subsistent que les contours de formes à repeindre, des réserves a posteriori auxquelles redonner vie dans une histoire de la peinture. Ou bien encore des photographies, The Body (2014), The Runners (2014) : après martelage, poinçonnage, piquage de banales illustrations de magazines, l’artiste fait jouer la lumière sur ces saint Sébastien de l’image, fixe le jeu des ombres en des clichés où le motif de l’illustration se mêle aux marques restant sur le support. Nostalgie de la peinture, regret d’un original unique ? Certes, car c’est vers eux que le travail de l’image semblerait conduire. Mais l’artiste, lui, ne s’y laisse pas mener : il « en veut » à l’image, à l’aveuglement que sa profusion a produit. Un aveuglement qui vient affecter jusqu’au sujet. Qui sont tous ces couples de David et Marie que l’artiste trouve sur Internet en confiant au moteur de recherche le prénom de sa femme et le sien ? Malgré d’apparentes différences, ils se ressemblent tous, sont interchangeables. Par ironie, l’artiste les a réunis en la famille unique du David et Marie (2011), une famille à la fois uniforme, hétérogène, muette, dans laquelle ne diffèrent plus qu’encadrements et positions. Le temps de l’œuvre est le présent, dans sa crudité, inscrit dans le bric-à-brac des éléments et les plans de l’étagère domestique.

Michel Métayer
Octobre 2015