David Leleu « Mon idée est de ne pas venir rajouter
de contenu au flux d’images déjà existantes »
En tant que collectionneur d’images, David Leleu interroge inlassablement leur statut, leur nature et leurs particularités.
Ses premières œuvres dès 2006 abordent l’identité par le biais du portrait ou de l’autofiction. Pour Flashface Project par exemple, l’artiste a redessiné des portraits-robots de lui-même réalisés par des proches via un logiciel, il crée également la série David et Marie , collection de portraits de lui et son épouse faussement intime fruit d’une collecte d’images sur le Internet. En 2011, il introduit le médium de la vidéo dans son travail avec Le stratagème de l'invisible , un dispositif complexe consistant en une lampe qui tourne autour d’un cylindre de verre au fond duquel est posée une photo chiffonnée filmée et projetée en temps réel. De mémoire d'homme (2012) est une autre œuvre qui marque son parcours artistique. Pour la réaliser, il a collecté plus de mille photographies de presse ; au centre de chacune, il a dessiné au pastel un halo blanc, qui occulte la scène représentée et rend l’image illisible. Face à cette constellation, le spectateur peut éprouver une sensation d’éblouissement, voire d’aveuglement.
À l’ère du numérique, les images imprimées continuent de fasciner David Leleu, et c’est précisément leur matérialité qu’il explore à partir de 2016, avec ses premiers livres et magazines creusés. Tel un archéologue, il découpe dans l’épaisseur des pages, révélant de nouvelles strates d’images. Ces formes organiques et colorées sont « sculptées » dans différents types de publications : les revues Histoire de l’art, Géo et National Geographic, mais aussi des romans photo (Color, 2017) et mêmes de magazines pornographiques (Soft Skin, 2017).
David Leleu expérimente également avec la photographie et le film, et notamment avec les formes vintage de ces médiums. A partir de 2016, il travaille le principe de la camera obscura, qu’il vient ré-inventer par la création de dispositifs entre sculptures et installations, construits à partir d’objets usuels (cartons, cadis, ...) et qui donnent à voir au spectateur-acteur une nouvelle réalité de ce qui l’entoure ( cameras obscuras mobiles, 2016-2017 et Cinemagicbus, 2021). En 2017, il créera dans cette lignée une camera obscura de poche ( La nature calquée directement) avec laquelle on voit à l’envers et qui incite à s’interroger sur le regard. La même année, lors d’une résidence en Pologne, il s’intéresse au Photoplastikon, un dispositif du début du 20e siècle permettant de visionner des images en trois dimensions. Il crée de nouvelles images pour l’appareil à partir d’excavations sur les images existantes. Pour Expanded projector(2018), l’artiste ralentit le défilement de la pellicule 35mm d’un film porno des années 1970 pour projeter chaque image d’une courte scène de préliminaires.
À partir d’une grande variété de sources iconographiques et de procédés manuels ou mécaniques, David Leleu transforme ainsi les images, les fait disparaître ou les réactive, afin de pointer leur fragilité et leur ambiguïté.
Dites, qu’avez-vous vu ? Charles Baudelaire, Le voyage
À intervalles réguliers, de larges taches noires occupent l’écran. Formes sombres, circonvolutions inconnues apparaissent et disparaissent. Le noir envahit l’espace, puis reflue, s’efface et revient. Le mouvement est lent et continu : jamais il ne se fixe, jamais les formes ne se montrent en pleine lumière, ni se dévoilent assez pour que l’on saisisse d’où elles proviennent, de quoi elles sont l’ombre, tant elles se perdent dans leurs propres enchevêtrements. Ces formes, dans leur apparition et disparition, leurs enchevêtrements ne rappellent rien. Ce ne sont que plages de demi-lumière, profondeurs obscures, demi-teintes, du gris, un ensemble sans composition baigné de noir. En place d’une continuité dont on attend la constitution, d’un assemblage que l’on essaie en vain de faire, faute de démêler dans ces formes les fragments d’un tout, les figures restent isolées, sont prisonnières de leurs ruptures, ceintes de vides. Seule une lente coulée régulière donne vie à cet étrange paysage : noir sur noir, elle s’épaissit, s’affaiblit, laisse sans structure les formes d’un univers inconnu que son noir passage assemble et désassemble.
De la mêlée des formes sur plan d’écran aucun relief ne transparaît. Pourtant nous nous laissons gagner peu à peu par l’habitude de l’interprétation et croyons voir un paysage : les plages claires seraient des collines sous une pâleur lunaire, le noir d’encre des vallées lentement submergées par une masse opaque d’ombre. Tout cela malgré la platitude noire qui abolit la profondeur de champ. Ne faudrait-il pas renverser les relations, dire que les plages claires s’abstraient du noir, qu’elles sont du non-noir, une réserve de blanc sur le noir ? Le jeu de retraits et d’envahissements réciproques, successifs mêle les hypothèses, toute proposition s’inverse : de même que le blanc s’abstrait du noir, le noir à son tour est gagné sur l’éclat du lumineux.
Le Stratagème de l’invisible III (2014), que l’on vient ici de décrire, est, dans le travail de David Leleu, l’un des lieux singuliers d’une soustraction. La même soustraction avec forme et lumière joue dans les dessins au fusain du Stratagème de l’invisible II (2011) : eux la saisissent, la fixent sur papier. Dans Ma nuit américaine (2013), s’entremêlent les plans des scènes du film de François Truffaut avec de larges zébrures d’un noir intense. Mais cette soustraction est aussi physique : elle attaque, creuse par excavation des exemplaires de la revue National Geographic. Ou bien elle se fait envahissement : ainsi, chacune des mille images composant le mural De mémoire d’homme (2012) est occultée par une large tache blanche à l’endroit même où elle prenait sens, rendant impossible toute reconstitution, toute lisibilité. Les déplacements, les gestes qui naissent aux confins de la tache aboutissent en sa trouée : sa lumière s’abstrait du détail, le relief se retire. La tache, au centre, s’impose, rend l’image non perceptible, aliène son existence. La tache abstrait de la vision connaissante. La tache se fait tache : en prenant la place de la première image, elle en crée une seconde dans laquelle, paradoxalement, elle agit comme punctum de l’image, champ aveugle. Le punctum est, selon Roland Barthes, ce hors-champ subtil qui élève un détail à une vie hors de la photographie, il est flèche, qui vient percer celui qui regarde, « piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure — et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). » La tache blanche que fait David Leleu sur les images de magazine devient leur punctum inversé : elle est une « tache aveugle » — ainsi l’artiste la désigne-t-il —, se substitue à la partie prétendument signifiante de l’image, et, par là donc, à l’image entière, comme impossibilité de voir en somme. La tache aveugle présente dans l’œil humain est devenue sous nos yeux matérielle : occultant en partie l’image, lui soustrayant par décoloration chimique, puis apport léger de pastel blanc, couleurs et formes, elle se mue, en se répétant mille fois sur le mur d’images, en un éblouissement persistant sur la rétine, semblable à celui qui résulte d’un face à face avec le soleil. Sa réserve claire, soustraction à l’image par dénaturation des couleurs et des formes, attaque autant l’œil qui regarde que le motif occulté. Non seulement elle annule, mais elle tire l’image hors d’elle-même. La contourner, imaginer, rétablir par l’esprit ou par le réflexe, comme fait l’œil, ce qu’elle dissimule se révèle impossible : ce qui a disparu se fait énigme.
Et si la décoloration était métaphorique des effets aveuglants de l’image sur le monde ? — La tache interroge : mille fois sa question est posée dans le mural, répétitive, lancinante. L’image de presse est une histoire de seconde main, une histoire interprétée, réinterprétée à satiété par les quotidiens, reproduite techniquement à l’infini, aussitôt oubliée, « une histoire morte », selon David Leleu. Le mur d’images se dresse, vertical. La démesure de sa falaise s’oppose à la petitesse du spectateur debout devant lui. La glorification du mural l’oppresse dans la clôture de la pièce. Après la révolution mexicaine, il fallait réhabiliter la civilisation occultée, ce que fit Diego Rivera en attribuant à l’art la mission de redonner vie à la culture et l’héritage indiens que les conquérants espagnols avait relégués dans l’ombre. Par son mural dans le grand escalier du Palacio Nacional, il grandit son histoire. C’est ce même flot ininterrompu d’une histoire à réécrire que David Leleu traduit dans la multitude des scènes de son mural. L’artiste s’attaque cependant à une autre histoire, celle de seconde main que transmet l’image. Si le mural du palais national glorifie, le mur de Leleu décompose, il décolore. Il est répétition de ces taches blanches, qui deviennent autant d’obstacles infranchissables. La vraie légende de ce mur est la tache, qui dit ce qui de chaque image doit être lu : qu’elle est ersatz. Ce qui de chaque image est transmis en elle comme réalité, ce qui est donné comme vérité se confond avec l’aveuglement de la tache, se fond en elle. Perdant ses couleurs, l’histoire de l’image se brouille.
Les disciplines qui composent la science historique se sont toujours heurtées au problème récurrent de la mise en question des documents, et divergent aussi sur la manière dont elles les traitent et les organisent. Si les documents ont longtemps valu comme traces d’un passé révolu et si, partant d’elles, l’histoire visait à reconstituer ce passé dans la continuité des événements, elle se livre aujourd’hui à ce que Michel Foucault nomme « une archéologie », c'est-à-dire qu’elle transforme les documents en monuments à explorer de manière intrinsèque. En interrogeant l’image, occultant son information, ignorant volontairement sa provenance, David Leleu postule son interrogation, et celle-ci porte sur ce qu’il advient d’elle. Peu importe à l’artiste l’origine du soupçon qui pèse sur l’authenticité du document photographique : celle-ci est laissée simplement de côté. Par l’enchevêtrement des formes qui produit, le Stratagème de l’invisible III témoigne autant d’une fragmentation de la représentation que de l’éclatement du réel dont cette fragmentation rend compte par ses propres intervalles et ruptures. Plus n’est besoin de reconstituer ni de trouver une continuité entre les éléments de l’image, mais d’explorer et de travailler les fragments dans l’élément du présent.
Les images sont froissées, décolorées, grattées, abrasées. Le Stratagème de l’invisible III résulte de ces opérations : l’image projetée en continu sur l’écran est celle d’une photographie chiffonnée autour de laquelle tourne lentement une lampe. Les numéros du National Geographic, d’autres magazines, des livres sont creusés, non pour une extraction d’éléments, mais par un geste délibéré d’excavation : des mondes, des paysages en sont retirés, détruits (Sans titre, 2014). Ne subsistent alors que des lisières, et toute avancée au-delà de ces lisières, toute pénétration du reste d’image est exclue : la couche supérieure surimpose ses limites, s’oppose à l’exploration. Il faut se satisfaire d’une mince frange : d’une couleur tout juste. Ce que déploie le magazine, son contenu ont laissé place à la seule matérialité de l’objet, ses surfaces, sa profondeur. Les découpes, les creusements ouvrent les numéros, mais ne révèlent que des fragments, les dissections s’opèrent au sein de formes molles, mettent à jour les strates des pages, coupent lettres et images. Des combinaisons fragmentaires de lisières montrent ostensiblement l’incongruité de leurs formes, les sinuosités parallèles des contours d’un gouffre qui s’enfonce dans l’ouvrage. Dans ce parcours d’entailles, les pages de texte sont oubliées. Le creusement n’a mordu que les pages d’images, entamant peu à peu, par son découpage, les strates de l’ouvrage : dépourvus de leur centre, les pourtours sont une architecture vide, désossée, une façade chancelante. Ce qui est parti, paradoxalement, subsiste par son absence.
Ce qui, dans les National Geographic, reste de l’image compte bien moins que l’ensemble des creux, des formes et les strates des contours. La coupe n’a pas fait remonter, strate après strate, une histoire, elle n’a pas non plus créé de lien entre événements, couleurs, pages d’un livre, comme dans une lecture en continu : elle a ouvert, mis à jour sur un même plan ce qu’elle trouve, comme les marbrures découvertes lors de la scission d’agates. Si l’élimination des textes relève d’un choix délibéré, le hasard, que libère un protocole strict, dicte au contraire les combinaisons de formes et de couleurs. Le creusement révèle ce que, sous leurs couvertures quasiment uniformes, les revues cachent en elles : ces formes oblongues, en haricot ou proliférant en îles, ces insectes aux membres patauds qui surgissent des profondeurs de stratifications inconnues. Et ce qui se présente à l’ouverture de l’incision, la manière dont ce qui est dévoilé vient se combiner, ou au contraire se repousse, est un cadavre exquis : l’irraisonné de la coupe et de l’objet.
C’est sur un même travail du hasard et de l’écart que se fonde la série des Stratagèmes de l’invisible. Elle tire sa provenance d’une première installation : une source de lumière y est déplacée à la main autour d’un objet fixe, une photographie chiffonnée sur laquelle est dirigé l’objectif d’une caméra fixe. Celle-ci capte l’évolution des ombres sur l’objet en un film projeté sur un écran. Puis, deuxième étape, plusieurs de ces images sont saisies et reproduites au moyen du dessin : c’est Le Stratagème de l’invisible II. L’image éphémère de l’écran devient le matériau d’une production de dessins uniques. Dans une troisième étape, la génération d’images est remplacée par un dispositif mécanique, désormais intégré à l’installation. Ainsi est créée une boucle d’images, en dehors de toute intervention humaine, le film aléatoire, éphémère d’un balayage noir sur noir. Le processus du Stratagème de l’invisible ne vise pas à remonter vers l’origine de l’invisible, mais à explorer ce que recèle l’invisible, ses tensions, ses hasards. Il questionne ce que nous voyons dans ses dessins et ceux de Ma nuit américaine : les noirs, leur profondeur, leur intensité, leur luminosité. C’est en eux, images fixes d’un instant, que l’invisible s’appréhende et devient matrice de ce qui est visible.
Le paradoxe de cette démarche où l’original est conçu à partir d’une image et en recrée l’éclat éphémère, est tout le ressort du travail de David Leleu. Gratter, poncer une image signifie l’effacer, en partie ou totalement, pour que seule son abrasion soit signifiante. Par la manipulation, elle est extraite de la continuité dans laquelle elle a pris corps, elle s’abstrait du contexte qui lui a donné existence. Ainsi en est-il de The Renaissance Man (2013), de Miniature hollandaise (2013) : de l’image première, grattée, poncée, parfois jusqu’à faire transparaître le recto, d’un document désormais méconnaissable ne subsistent que les contours de formes à repeindre, des réserves a posteriori auxquelles redonner vie dans une histoire de la peinture. Ou bien encore des photographies, The Body (2014), The Runners (2014) : après martelage, poinçonnage, piquage de banales illustrations de magazines, l’artiste fait jouer la lumière sur ces saint Sébastien de l’image, fixe le jeu des ombres en des clichés où le motif de l’illustration se mêle aux marques restant sur le support. Nostalgie de la peinture, regret d’un original unique ? Certes, car c’est vers eux que le travail de l’image semblerait conduire. Mais l’artiste, lui, ne s’y laisse pas mener : il « en veut » à l’image, à l’aveuglement que sa profusion a produit. Un aveuglement qui vient affecter jusqu’au sujet. Qui sont tous ces couples de David et Marie que l’artiste trouve sur Internet en confiant au moteur de recherche le prénom de sa femme et le sien ? Malgré d’apparentes différences, ils se ressemblent tous, sont interchangeables. Par ironie, l’artiste les a réunis en la famille unique du David et Marie (2011), une famille à la fois uniforme, hétérogène, muette, dans laquelle ne diffèrent plus qu’encadrements et positions. Le temps de l’œuvre est le présent, dans sa crudité, inscrit dans le bric-à-brac des éléments et les plans de l’étagère domestique.
